miércoles, septiembre 26, 2012

Otra mirada a "Galope Muerto"

HACIA UNA APROXIMACIÓN ESTÉTICA Y EXISTENCIAL DE “GALOPE MUERTO”.


                                                                                       Por Santiago Azar.



Residencia en la Tierra no pocas veces ha sido señalado como el libro más intrínsecamente cerrado al lector habitual de la poesía nerudiana. Efectivamente dicho juicio no parece irrelevante si entendemos este libro como la puerta a los ejercicios más vanguardistas y existenciales en la poesía del poeta chileno.

En este ejercicio, queremos partir por la cerradura inviolable que significa una nueva lectura de Galope Muerto poema inaugural que destapa la sien de un lector que se enfrenta al desconcierto absoluto desde su propio e impropio título.



a) El galope sin movimiento



Antes de iniciar cualquier análisis propio del poema, debemos detenernos en el título que abre los fuegos (nebulosos, si se quiere) de “Residencia”.

El galope muerto, en estricto rigor, no existe, es un grito desesperado, pero sin posibilidad de aprehensión alguna en el mundo sensible. En jerga alguna de la hípica o en el mundo equino podemos distinguir un galope que se encuentre “muerto”. En esencia, el galope es el movimiento más brioso de un caballo. Técnicamente la Real Academia de la Lengua Española lo define:



“Marcha de la caballería, más rápida que el trote. Se descompone en cuatro tiempos: apoyo de uno de los pies; apoyo del bípedo diagonal (mano y pie contrapuestos) que queda libre; apoyo en la mano contraria, y suspensión o salto. Según sea la mano apoyada en el tercer tiempo, el jinete o el animal galopan «a la izquierda» o «a la derecha». (2010).

Como podemos atender, el galope supone el despegue del animal del suelo, la suspensión por breves instantes en el aire, en un movimiento profundamente coordinado y rítmico que muchas veces ha sido tratado de emular por la música y otras formas de articulación artística.

El galope, en sí, es la mayor manifestación de perfección del caballo, animal noble, ocupado por siglos, en tareas de transporte, defensa y trabajo, entre otras.

Por lo mismo, que la “perfección” se encuentre en un estado de “Muerte”, involucra una primera gran señal dentro de este poema atiborrado de marcas y símbolos que pueden o no desprenderse en el camino.

Por otra parte, sin dudas, que el galope nos puede invitar como medio de partida en una armonía de versos que sugiriere la perfección, sin embargo, como iremos debatiendo en el transcurso del análisis, el galope se concadena en un inicio, pero es incapaz de mantener su consistencia porque objetivamente va muriendo irremediablemente.



b) La estética del Galope



El poema se inicia con una estructura de verso libre, esto es, sin métrica rigurosa, propio del primer ejercicio vanguardista, pero con un ritmo interno que se basta así mismo en los primeros versos:



Como cenizas, como mares poblándose,

en la sumergida lentitud, en lo informe,

o como se oyen desde el alto de los caminos

cruzar las campanadas en cruz,

teniendo ese sonido ya aparte del metal,

confuso, pesando, haciéndose polvo

en el mismo molino de las formas demasiado lejos,

o recordadas o no vistas,

y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra

se pudren en el tiempo, infinitamente verdes.



La iniciación posee un movimiento que es horizontal, que se pliega, que retrocede y que va dejando rastros y símbolos imperceptibles en el anidar del mismo trazo poético. Efectivamente la enumeración de imágenes parece situada bajo el ritmo, más que la connotación propia de un poema que quiere comenzar a definirnos conceptos a partir de puntos cardinales que no están prístinos o definidos a una primera lectura. Con razón Federico Shopff (2004) ha señalado: “la anormalidad sintáctica es otro recurso extremo de expresión: aquello de lo cual se habla – y que motiva la escritura-no aparece mencionado en el poema.”(2004).

En cierta medida, en estos primeros cuatro versos lo que encontramos es una real aventura existencial, enmarañada, de lo cual el título hasta el momento nada nos dice. Sin embargo si analizamos las imágenes todas van unidas por un ritmo casi musical, que de una u otra manera emula un galope, lo que hace que la entrada a las “residencias” transite por un escenario notable.

El vaivén de las “cenizas” hacia los “mares poblándose” indica necesariamente una ausencia que va en aumento con ecos y formas perceptibles por nuestros sentidos.

El “sin rumbo” que pareciere tener este poema va unido en cada uno de sus eslabones por el movimiento de las cosas y su eterna o programada destrucción que Neruda evidentemente está usando desde la propia explosión de la “no forma” y el vaciado del lenguaje poético hacia otras orillas que la vanguardia se encarga de escupir al modernismo, este último siempre universal, siempre premunido de decisiones posibles. La opción decidida de Neruda es llevarnos por una sintaxis desorganizada, pero ruidosa; impredecible, pero cargada de un galope que no es otro que la propia existencia.

El poema se complementa con este trote suspendido que ya no es sólo horizontal como señalamos en un principio, sino que paradójicamente se vuelve circular, como claramente lo identifica el propio Shopf : “La rueda del molino sugiere un moviendo circularla rueda del tiempo, el ciclo de la naturaleza desde la germinación a la muerte” (2004).

No podemos dejar de establecer la certeza del profesor chileno al señalar tales tópicos. Resulta entonces que Neruda nos convoca con “el mismo molino de las demasiado lejos”, lo que es, en una interpretación cercana, el inexorable paso del tiempo. ¿Qué es el molino? – podríamos preguntarnos sin cesar hasta el fin del los tiempos. Sin embargo este galope que ya se ha vuelto circular, no deja de caer en las tinieblas “del perfume de las ciruelas que rodando a tierra/ se pudren en el tiempo, infinitamente verdes”. Por lejos es el culminación más alta de la primera parte del poema y sin lugar a dudas, estos dos últimos versos dialogan con una “existencialidad” crucial; crítica mejor dicho, donde una de las posibilidades ciertas de interpretación del “galope” no sea otra cosa que el correr de los días, de esa vida que se violenta a sí misma, pero que no alcanzamos a vivirla. Son esas “ciruelas” que ruedan por la vida, pero que no alcanzamos a devorar y se “pudren en el tiempo”, “infinitamente verdes”.

Como vemos, la primera estrofa, no obstante tener una puntuación correcta, desconcierta por sus imágenes y su semántica; es potente en el sentido de pretender llevarnos e iniciarnos por un movimiento que poco a poco se va adentrando en una sentencia circular a la propia existencia del hablante, por lo que francamente podríamos escribir este poema en círculo y nadie, de buenas a primeras, podría objetarlo.



c) La presencia de un futurismo tardío:



La segunda estrofa de este poema, nos arrebata con un desasosiego del hablante que ya lo había iniciado en la primera entrega con el símbolo del “molino”. Por primera vez, en la poesía nerudiana de ese entonces, nos llueven sobre el poema una serie de objetos perceptibles por nuestros sentidos que invariablemente nos sitúan en un vértigo imparable.

Estamos frente a un Neruda post primera Guerra Mundial, con el carrusel del dadaísmo en franco recuerdo y el apogeo del movimiento surrealista; y las imágenes que lo inundan son las siguientes:

Aquello todo tan rápido, tan viviente,

inmóvil sin embargo, como polea loca en sí misma,

esas ruedas de los motores, en fin.

Existiendo como las puntadas secas en las costuras del árbol,

callado, por alrededor, de tal modo,

mezclando todos los limbos de sus colas.



Sin objeción alguna, se nos viene a la mente las posturas más radicales de las premisas futuristas de comienzos del siglo XX, particularmente de Marinetti quien sostenía en su manifiesto de 1904: ”...3.- Puesto que la literatura ha glorificado hasta hoy la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño, nosotros pretendemos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, el puñetazo y la bofetada…”(2007).

No obstante lo citado anteriormente, era premisa del futurismo, esta cultura o “esencia del movimiento”, con un afán “destructivo-constructivo” , es decir, podemos llegar al vértigo violento de la velocidad, pero siempre mirando a un futuro que se nos acerca y que podrá ser mejor. Por lo mismo, Marinetti promueve abiertamente la guerra como forma inmediata de soterrar el pasado. La misma idea, se ve amparada de las máquinas y los inventos involucrados en este proceso inmediato de crecer.

En la presente estrofa, encontramos esta secuencia de movimientos de vértigo, que son mucho más allá del galope animal, con que se nos iniciaba el poema. “La polea loca en sí misma”, es una pieza motriz que gira sobre sí misma, pero no avanza. Posteriormente increpa con “esas ruedas de los motores”. “Esas” involucra una “cercanía-lejanía”, con una modernidad que francamente supera al hablante lírico. Pensar en que Neruda adscribe a una especie de futurismo tardío, al menos en esta parte del poema, pareciere ser una alternativa concreta y viable, sin embargo, creemos que es mucho más factible optar por el hecho que Neruda, recibiendo estos ecos del movimiento de principios de siglo, los trastoca y los difunde, pero en otra sintonía: la estrategia de Neruda es circular, sus movimientos no son ascendentes o planos con miras al horizonte, muy por el contrario, no avanzan. El “todo tan viviente” del vértigo de la máquina, lo cierto es que choca monumentalmente con el inviolable peso de un “árbol” y sus “costuras”, que refleja el mundo de siempre, el que no se moviliza ni despierta. En estas circunstancias, el galope va perdiendo gravemente su fuerza y se “calla”, tal cual lo enuncia la propia voz lírica al final de esta segunda estrofa que estéticamente también se ha desarmado, en su construcción, llegando a confundir al lector con una lectura dificultosa, propia de versos cortados, que cuestan tolerar en voz alta, cuyas pausas son exageradas, desintegrando un galope original que ya se encuentra desentonado.



c) La desorientación y el vagar de la existencia humana:

Las dos siguientes estrofas son capaces de realizar preguntas, de este trote que ya no se suspende en el aire, sino que muy por el contrario, que se estanca en un centro que es rodeado, pero que el hablante no habita o definitivamente circunda, pero que no desea:

Es que de dónde, por dónde, en qué orilla?

El rodeo constante, incierto, tan mudo,



Y prosigue con soberana visión a detallar con una imagen del buey el sonido e inconcluso estacionamiento de los días, donde reiteramos el no quiere quedar.

o la llegada de la muerte a la lengua del buey

que cae a tumbos, guardabajo, y cuyos cuernos

quieren sonar.

El buey es un animal por naturaleza que basa sus propiedades en la fuerza y no en la velocidad, no en el movimiento. Es una bestia de trabajo que lentamente avanza y determina sus fines, pero que con facilidad se estaciona. Que a tamaña criatura llegue la muerte hasta su lengua y caiga a “tumbos” obedece a la “orilla” que la voz poética rechaza, pero que está obligado a contemplar en esta mundial desorientación de preguntas que no se responden y cuyos ecos tampoco son recogidos por nadie.

Federico Shopf ha sentenciado al respecto: “Su detención en lo inmóvil le entrega la experiencia de una totalidad que no puede aprehender y le resulta inabarcable”. (2004). Es clara la aseveración en el sentido que el poeta busca la enumeración fugaz y total de los objetos que le rodean, pero siempre desde una perspectiva del precipicio, que de acá en adelante persigue todo el poema.

Prosigue el autor con una estrofa que estéticamente es la destrucción total del verso, con claros llamados a la incoherencia del leguaje, a la corriente de una conciencia que nubla al hablante, presa de una angustia que lo derrota y condiciona:

Por eso, en lo inmóvil, deteniéndose, percibir,

entonces, como aleteo inmenso, encima,

como abejas muertas o números,

ay, lo que mi corazón pálido no puede abarcar,

en multitudes, en lágrimas saliendo apenas,

y esfuerzos humanos, tormentas,

acciones negras descubiertas de repente

como hielos, desorden vasto,

oceánico, para mí que entro cantando

como una espada entre los indefensos.

La angustia del hablante lírico está dada por esa “limitación” en esta etapa del poema que “su corazón pálido no puede abarcar”. Mientras en la primera estrofa, la briosa multiplicidad de los sentidos le permitían horizontalmente conseguir volar y galopar por un mar y por las cenizas, en un ida y vuelta, lo cierto es que por ahora su esencia de ser y nada, lo lleva al colapso de “abejas muertas”, del fin de los “números”.

Fijémonos además en la alternativa de lo “inmóvil” que por primera vez se da en el poema de manera clara y expresa, delimitando la imaginería tácita que se fundaba en las restantes estrofas: El poeta cede en su locura de las “poleas” y el “molino” o los “motores” a una inmovilidad que le permite percibir, pero nada más que eso. Le permite respirar, mirar a su alrededor y ver que el mundo en el que se desenvuelve, se cae a pedazos, a pesar de “los esfuerzos humanos” que no pueden detener las “tormentas”. Este universo, este mundo es tan vasto, que sus sentidos ya no pueden darle herramientas, sólo su “espada”, la poesía, por la que se permite cantar por este mundo que está derrumbándose. Sin embargo, esta actitud debe revelarse como contemplativa y bajo ninguna circunstancia es mesiánica, sino, una pequeña luz dentro de un río de angustias.

Por último el poema remata con dos estrofas que no hacen otra cosa que establecer una desembocadura y resumen a un proceso devastador entre el ser humano y la nada misma que resulta ser su metafísica existencia.

Ahora bien, de qué está hecho ese surgir de palomas

que hay entre la noche y el tiempo, como una barranca húmeda?

Ese sonido ya tan largo

que cae listando de piedras los caminos,

más bien, cuando sólo una hora

crece de improviso, extendiéndose sin tregua.

Adentro del anillo del verano

una vez los grandes zapallos escuchan,

estirando sus plantas conmovedoras,

de eso, de lo que solicitándose mucho,

de lo lleno, obscuros de pesadas gotas.

El poeta prosigue con preguntas universales que el ser humano no puede responder. El espacio vital “entre la noche y el tiempo”, ese precipicio permanente que se refleja en la “barranca”.

El sonido largo y persistente es un paralelo entre el vacío y la noción del tiempo que en esta poesía nerudiana es eterno y efímero, como la propia vida. Sin lugar a dudas, todo, inevitablemente se conduce hacia su propia destrucción.

La última estrofa es un colofón que pareciera ajeno a la totalidad del poema, “un suplemento” como diría el propio Federico Shopf, pero que nosotros le encontramos la llave de entrada en que el poeta por vez primera toma palco o una tribuna para contemplar, con un sentido centrífugo, del “anillo”, cuyo símbolo no es azaroso, muy por el contrario, representa en esencia la vuelta a un mismo origen, que es la naturaleza de “eso, de lo que solicitándose mucho” “de lo lleno”, lo único plenamente completo.



d) A modo de conclusión:



Difícil es concluir uniformemente acerca del contenido de este poema. Sólo podemos decir que “el galope” apunta a la idea de la existencia de las cosas en el universo, incluida la humana, en un camino permanente hacia la autodestrucción. El movimiento, el vértigo total de las cosas, impiden, de igual modo, el poder contemplar las esencias, que en un momento determinado “nos pasan la cuenta” para enfrentarnos a un permanente precipicio entre el ser y la nada, cuya única salida, para este poeta, es volver al origen.















BIBLIOGRAFÍA



Bibliografía General:



Hamilton, Carlos D. Pablo Neruda, Poeta Chileno Universal, Premio Nobel de Literatura. Ediciones Lord Cochrane. Santiago de Chile. 1972.



Marinetti, F. T. Manifiestos y Textos del Futurismo. Editorial Quadrata, Bs. As. 2007.



Neruda, Pablo. Residencia en la Tierra. Editorial Bruguera. Cuarta Edición. España. 1983.



Neruda, Pablo. Residencia en la Tierra. Con Prólogo de Federico Shopf. Editorial Universitaria. Cuarta Edición. Santiago de Chile. 2004.



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